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電影《羅馬》:日常與奇觀的悖論

時間:2019年05月27日 來源:《中國藝術報》 作者:李 尤
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電影《羅馬》劇照

  在今年年初舉行的美國電影奧斯卡金像獎頒獎禮上,影片《羅馬》以十項提名領跑頒獎季,最終攬下最佳導演、最佳攝影和最佳外語片三個重要獎項。精致的黑白影像、出色的長鏡頭調度和層次豐富的聲軌設計還原了導演阿方索·卡隆的童年生活,講述了他的私人回憶。

  在電影語言的進化史上,長鏡頭和音效很早便成為電影人探索的重要內容。電影史上的長鏡頭大師并不鮮見;電影音效雖然在電影美學的討論中相對被忽視,但在實踐中也一直在發展和突破。而《羅馬》再次讓觀眾見證了長鏡頭的魅力和音效靈動的表現力,同時它們所描寫的日?;疃痛蛟斕鈉婀鄢∶嬗職恢忠蔚拿芐裕核餃嘶匾淶氖糶允褂捌氏執罅克繕⒌娜粘O附?,而商業制作的經歷似乎又給卡隆帶來難以擺脫的創作慣性——向觀眾展示奇觀。筆者以為,這種創作慣性阻礙了影片在展現日常時進行更深入地發掘,最終制約了藝術探索的深度。

  電影《羅馬》所聚焦的主角克莉歐是一個白人中產階級家庭的傭人,影片通過她微觀的個人經歷勾連出上世紀70年代初墨西哥動蕩的社會背景,讓家與國的命運牽連在一起。在劇作設計上,影片多處提及當時的社會矛盾:主人家孩子目睹的軍人槍殺平民,新年前夜克莉歐聽說的農村土地兼并問題,廣播里和路邊隨處可見的總統換屆宣傳,以及最核心的社會事件“圣體節大屠殺”。所有這些,共同構成了影片故事的時代語境。但卡隆沒有讓主角直接卷入關于社會矛盾的宏大敘事當中,而是試圖在微觀個體與宏觀社會之間保持適當的疏離。這種嘗試幾近成功,但最終因為進行奇觀展示的沖動和過于明顯的設計感而被消解。

  影片開場是一個凝視日?;疃某ぞ低罰呵逅逅⒌匕?,水面倒映出一架從正上方飛過的飛機,我們聽到水流聲和飛機劃過天際的轟鳴,鏡頭凝視地板長達數分鐘之后開始緩慢上搖,女主角克莉歐拎著水桶和拖把朝鏡頭走來,上廁所、沖水,畫面中出現的狗吠、鳥叫和廁所里的沖水聲同時傳來,克莉歐走進廚房后這一鏡頭才告結束。乍看之下,這個長達5分鐘的鏡頭充斥著“無意義的時刻”,實際上卻交代了不少有效信息:女主角的身份是傭人,主人家養狗,大門后有一個長長的過道,為之后過道上多次出現的狗屎做鋪墊。更重要的是,卡隆在向觀眾發出邀請,讓大家做好準備,進入他那充滿日常細節的私人回憶。這個慢節奏的開場段落也就此定下整部影片的基調——以緩慢搖攝的長鏡頭和精細的音效鋪陳的日常生活展示。影片80%以上的時間都在呈現各種平凡瑣碎的日?;疃?,家庭和街道成為這些活動發生的兩個重要場所,這兩種社會空間的建構也是靠長鏡頭實現的。在家中,攝影機以橫搖為主,觀眾時常跟隨人物的腳步了解屋內的大致布局。場景轉移到戶外時,攝影機跟隨人物橫移,觀眾得以在橫移鏡頭中瀏覽各式商店和路人組成的街景,一窺當年墨西哥城市民生活的切面。值得注意的是,影片的寬畫幅形式也配合著長鏡頭的搖移,力圖使銀幕橫向上的視野無邊無際,讓空間充滿流動感。

  這些搖移的鏡頭帶出阿方索·卡隆記憶中的生活百態,而賦予這份私人回憶濃烈煙火氣的是各式各樣的聲音?!堵蘼懟啡揮信淅?,劇情聲音包括對白和環境音效。三種語言(西班牙語、米泰爾語、英語)的對白簡潔地勾勒出墨西哥不同的社會階層:西班牙語主要用于墨西哥白人之間和主仆之間的交流,作為墨西哥原住民的傭人們用米泰爾語交流,影片被評論解讀為階級融合的寓言顯得很貼切?;肪騁糶С械A爍匾墓δ?,和長鏡頭里的空間展現相配合。一方面,各種環境音常常先從畫外傳來,為攝影機的搖移指示方向。如克莉歐、女主人和孩子們在郊外過圣誕的場景里,先是畫外傳來槍聲,然后攝影機隨孩子們循聲而去,才看到大人們在玩射擊游戲?;肪騁糲日倩匠鲆黃飪占?,攝影機再將畫內畫外連綴起來,這成為卡隆這部影片處理空間的典型手法,旨在實現空間的綿延流動。

  另一方面,環境音效塑造著畫內空間的層次感,給黑白畫面提供了豐富的色彩感。在新年前夜的森林大火一場戲里,克莉歐在走廊上憑欄遠眺,身后傳來新年派對的音樂和歡聲笑語,眼前的畫面上,遠處有火光閃動,我們聽到遠處燃燒的聲響和風聲。眾人趕到火災現場之后,熊熊烈焰照亮畫面,樹木燃燒的聲音成為主調,同時伴隨救火時的指揮呼號,一個裝扮成怪物的人朝鏡頭走來,旁若無人地唱起歌來,畫外傳來慶祝新年的煙花炸響聲?;锘?,遠近不一的聲響讓這一幕回憶栩栩如生,令觀眾產生身臨其境的沉浸感??∈醞加玫纈壩镅源鏌恢侄鑰占淶拇ゾ?,具象地呈現抽象的感官感知,這是他藝術探索的匠心所在。

  然而,這樣的場景隱約折射出影片的另一種沖動,把我們帶到與生動日常相拮抗的反面:即儀式化的或炫技式的奇觀展示。那場森林大火和我們聽到的煙花,是新年前夜的盛大儀式,而火災是一種兇年之兆:即將來臨的1971年似乎不會太平。這就在家庭派對和接下來要表現的社會動蕩之間搭起一座橋梁。這種家、國的并置昭示著卡隆在影像表意上的野心和人文關懷。而正是這一表達意圖給卡隆的影片帶來日常與奇觀之悖論。畢竟,宏大的社會圖景總是與某種帶有奇觀性質的“大場面”聯系在一起。

  事實上,影片開場的那個長鏡頭已經暴露出卡隆對奇觀展示的迷戀傾向。當然他的“大場面”不是商業大片里的視聽轟炸,而是基于場景調度的炫技“奇觀”。在影片的高潮段落,這一意圖顯露無疑:克莉歐和女主人的母親在二樓的商店里物色嬰兒床,鏡頭搖到窗邊,樓下的大街上發生了血腥的一幕——軍警開槍鎮壓游行示威的群眾,總統訓練的打手追殺四處逃散的人群。鏡頭搖回商店,幾名打手追趕著示威群眾沖進店里,其中包括之前將克莉歐拋棄的男友費爾明??死蚺芬蛭艿驕哦綺?,在醫院產下死胎。這個段落調動了大批群眾演員,同時調度著樓上樓下兩個空間里的運動,游行示威和四散奔逃的環境音也在增益這個場景的沖擊力,個人與社會、微觀與宏觀通過這種并置的方式聯系在一起,宣示著卡隆通過個人命運觀照社會圖景的野心。

  除了這種場面調度上的炫技,影片的奇觀還表現為極力追求唯美效果的儀式化場景,最典型的就是臨近結尾處的海灘長鏡頭段落:逆光背景下,剛剛救下孩子的克莉歐和女主人一家在海灘上緊緊擁抱在一起,完成某種階級融合的表意和對女性苦難的悲憫,觀眾對人物的共情也在這樣的唯美效果中得以升華。然而,卡隆在導演訪談中表示,這個鏡頭是后期合成的,先后拍了兩個鏡頭,一個有演員表演,一個調低亮度用空鏡頭捕捉合適的日光背景,然后再數字合成,以避免背景高光引起過曝,導致前景的表演細節丟失。長鏡頭美學的要旨本在于時間維度上的真實記錄,卡隆一味追求唯美效果顯然已經與此背離。

  而且在時間維度上,《羅馬》的處理也十分保守。當大量使用長鏡頭且鏡頭長度達到數分鐘時,鏡頭之間的“場外時間”就成為一種空缺,這種空缺的處理將影響到影片的整體結構和節奏,許多長鏡頭大師在這個問題上都做出了各自的探索。而卡隆的做法非常簡單,長鏡頭之間的空缺被簡單忽視,更多時候,鏡頭與鏡頭在時間空間上都是絕對連續的,空間上不連續的時候就靠聲音縫合,這樣的處理方式與主流的好萊塢電影別無二致。事實上,《羅馬》中的長鏡頭從來沒有“一場一鏡”,卡隆似乎也無意讓我們在時間的久暫中觀察畫面上的緩慢變化,他的長鏡頭是缺乏時間感的,只在空間的流動中展示場面調度和日常的細節。

  阿方索·卡隆在2013年憑借電影《地心引力》拿下奧斯卡最佳導演獎,此番拍攝《羅馬》意在重回故土,在嚴肅的藝術探索上交出一份答卷。毫無疑問,《羅馬》是不折不扣的作者電影,作為流媒體巨頭的出品方奈飛(Netflix)公司給了卡隆極大的創作自由,讓他一人身兼導演、編劇、攝影、剪輯,對作品擁有絕對的掌控力。影片在2018年上半年就已經制作完成,Netflix本想沖擊法國戛納國際電影節主競賽單元,因為和法國院線的矛盾才轉投意大利威尼斯國際電影節,最終如愿以償拿下金獅獎。這番影展參賽的操作顯然是想將《羅馬》定位為藝術電影。然而,在好萊塢工業體系內打拼多年的經歷很大程度上使卡隆難以擺脫電影商業制作中形成的創作慣性,日常性與奇觀性的悖論就是卡隆的藝術追求和創作慣性相互撕扯的結果。影片從微觀的個體記憶切入,意在與宏大的時代背景保持一份適當的距離,在細膩的日常呈現中進行深度的美學探索。但奇觀展現又在影片的觀賞性上做出妥協,部分地消解了微觀與宏觀之間的疏離和美學探索上更進一步的努力。不能否認,《羅馬》制作精良,視聽設計和影像表意都可圈可點,但其中存在的悖論同樣不容忽視,它使得卡隆的藝術探索最終沒能走得更遠。

(編輯:秦蘭珺)
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